„Elutasítottam a művészetet… Hadd szögezzem le, soha eszembe nem jutott volna ilyesmi, ha indiaiként növök fel Indiában. Abban a kultúrában, onnan belülről, az ember nem kételkedne abban, hogy a ’művészetnek’ létfontosságú céljai vannak, és képes azt nyújtani, amit ígért. Soha nem gondoltam volna rá, ha nem az avantgárdon edződöm.”
Henry Flynt
2008 és 2013 között a Ludwig Múzeumban dolgoztam, azóta független kurátorként és művészettörténészként működöm. Felmerül persze, hogy mennyire lehet függetlennek lenni egy olyan művészeti és társadalmi közegben, amely a függetlenséget és az önállóságot mindig alárendeli a szekértábor-logikának, a társadalmi párbeszédet pedig az ellenfél szisztematikus lealázását célzó retorikai alakzatoknak. Milyen felkérést fogadjak el vagy utasítsak éppen vissza, kikkel működjem együtt a saját projektjeimben: minden egyes döntésemmel állást kell foglalnom. Mindennek önmagán túlmutató értelme és célja lesz ebben a társadalomban, amely egyrészt végtelenül polarizált, másrészt önmagába zárkózó: egymással nem, vagy alig érintkező, egymással nem kommunikáló halmazokból és egyedekből épül fel. Függetlenként ezek a döntések csak magamért beszélnek, ám súlyuk éppen ezért megsokszorozódik. Pragmatikus megfontolások ütköznek morális dilemmákkal, észérvek érzelmi preferenciákkal, egzisztenciális kérdések az integritás megőrzésének vágyával. A szavakon való lovaglás hiábavalósága a fogalmi tisztánlátás szükségszerűségével. Az efféle tépelődés közepette gyakran csak arra nem jut idő, hogy az ember végiggondolja, mi is az, amit csinál. Azaz, hogy mit is jelent a kortárs művészet és milyen kapcsolata lehet az élettel, hogy milyen hatása van vagy lehet arra a társadalomra, amelyben működik.
Mivel a Katalizátor-díj eleve független művészeti kezdeményezéseket szemléz, szerencsére nem kellett sokat hezitálnom, mikor felkértek a zsűrizési folyamatban való részvételre. A díj célja ráadásul az, hogy „megvizsgálja, milyen eszközök állnak rendelkezésére, illetve milyen lehetőségei vannak a társadalmilag elkötelezett képzőművészetnek.” Ezek a kérdések véleményem szerint nem csak az ún. elkötelezett művészet területén érdekesek, hanem általánosan is feltehetők, sőt, felteendők a kortárs művészetben, függetlenül attól, hogy az ember intézményes keretek között, vagy azoktól úgymond függetlenül dolgozik. Olyan kérdésekre gondolok, mint hogy milyen lehetőségei és eszközei lehetnek a kortárs művészetnek akkor, amikor egyre kevesebb forrás áll rendelkezésére egy olyan, meglehetősen zárt társadalomban, amely – jobbára – berzenkedik a kortárs kritikai szemlélet által megkövetelt önreflexiótól, és amelyben a vizuális kultúra, a vizuális nevelés színvonala amúgy is sírni valóan alacsony. Hogy egy-egy műtárgy, kiállítás, művészeti jelenség mennyire társadalmiasítható. Hogy tud, vagy akar-e egyáltalán hatni a körülötte lévő világra. Természetesen nem arról a triviális (és mostanság eléggé túlértékelt) szempontról beszélek, hogy hány látogatót képes vonzani például egy kortárs művészeti kiállítás, hanem inkább arra, hogy hogyan tud kommunikálni a kortárs művészet a saját közegével: milyen csatornákon és milyen eszközökkel szólítható meg például egy hétköznapi, a vizuális kultúrában nem túlságosan járatos ember a kortárs művészet eszközeivel. És hogy egyáltalán mi is az, amit az adott művészeti produktum kommunikálni akar. Ezek a kérdések persze nem valami haj, de újszerűek: a nálunk fejlettebb vizuális kultúrájú országokban (legyenek azok tőlünk nyugatra, vagy akár keletre) jelenleg éppen arról folyik a diskurzus, hogy a kortárs művészet milyen önállósággal bír, és hogy az elkötelezett művészetnek milyen terei lehetnek akkor, amikor az intézmények és támogatóik (a politika és a tőke) saját üzleti és politikai céljaikra használják ki a kortárs művészet kritikai potenciálját, amely nagyjából az avantgárd művészet megjelenése óta éppen a társadalmi célzatosságban fogható meg. A nagy nemzetközi kiállítások, a nagy művészeti intézmények leplezetlenül kooptálták-kooptálják ezt a kritikai potenciált, egyben hatástalanítják is azt: az „elkötelezett művészet” állandósult szókapcsolattá vált a biennálék és egyéb nagy, nemzetközi kiállítások kommünikéiben, s így gyakran olyan alkotók is nagy elánnal keresik magukban az elkötelezettséget, akik amúgy a maguk praxisában békésen meglennének a l’art pour l’art eszmeiségével és művészetük önreferenciális voltával.
A művészek reakciója erre a helyzetre egyrészt az lehet, hogy magát a művészetet tagadják meg, mint tette azt a hatvanas években a fent idézett Henry Flynt is. Ám az avantgárd története során többször is bebizonyosodott, hogy a művészet elutasítása önmagában is művészeti gesztus, s mint ilyen, menthetetlenül része marad a művészeti világ nyújtotta keretrendszernek. A másik út a művészet intézményesült tereinek elhagyása, a társadalomba való bevonulás lehet. Bár Magyarországon éppen nem fenyeget az veszély, hogy az avantgárd társadalmi küldetése korrumpálódna a művészeti intézményekben (lévén – ahogy erre Birkás Ákos is rámutatott –, hogy maga az avantgárd sem intézményesült még olyan mértékben, hogy ez a veszély egyáltalán fennálljon), vagy hogy az „elkötelezettség” váljon abszolút normává a hazai művészeti színtéren, ezekkel a folyamatokkal mégis tisztában kell lennie mindazoknak, akik elkötelezett művészettel foglalkoznak – akár aktivistaként, akár egy, az elkötelezett művészeti kezdeményezéseket értékelő zsűri tagjaként.
Fontos szempont ugyanis, hogy az „elkötelezett” művészeti csoportoknak, aktivistáknak és projekteknek a célja nem az, hogy – kihasználva az „elkötelezett művészet” konjunktúráját – részeseivé váljanak a művészeti világnak, hogy ott aztán kritikai potenciáljukat kihasználhassák a művészeti intézményeket fenntartó hatalmi képletek (például a biennálékat támogató intézmények, cégek vagy magánszemélyek), hanem éppen ellenkezőleg: ők használják ki a művészeti világ kreatív potenciálját arra, hogy elérhessék esszenciálisan társadalmi célkitűzéseiket. A Katalizátor-díj jelöltjei is ezt az utat járják – ki tudatosabban, ki kevésbé tudatosan –, ezért sikerességük nem a művészeti világ koordinátarendszerében, hanem elsősorban társadalmi céljuk elérésének függvényében vizsgálandó. Vagyis azt kell mérlegelni, hogy „katalizálnak-e” bármiféle társadalmi folyamatokat.
Nem véletlenül írtam idézőjelbe a „katalizálást”, mert a fogalmi tisztánlátás jegyében nem árt azt sem megvizsgálni, hogy pontosan mit is takar ez a szó. Ahogy az a fogalmi elemzéseknél jól bevett szokás, itt is érdemes a szó – katalizátor, katalizáció, katalízis – etimológiáját is figyelembe venni. A katalizáció kifejezést annak a Jöns Jacob Berzelius svéd vegyésznek szokás tulajdonítani, aki elsőként írt le olyan kémiai folyamatokat, amelyekben a vegyi történésben közvetlenül részt nem vevő anyagok is hatnak: felgyorsítják vagy éppen lelassítják azokat. A szó – nem meglepő módon – görög eredetű, a katalüszisz (κατάλυσις) „föloldás”-t, „föloszlatás”-t jelent. (A katalüó [καταλύω] ige eredeti jelentése amúgy az, hogy „föloszlat, befejez, békét köt”). A kifejezést ilyen értelemben használja Roland Barthes is narráció-elméletében; szerinte a katalizátor döntő jelentőségű a narratívában, mivel fenntartja a kapcsolatot a nézővel. A katalizátor – ebben a Barthes-i értelmezésben – felkelti a néző érdeklődését és figyelmét azáltal, hogy kiemeli, felgyorsítja, vagy lelassítja az eseményt anélkül, hogy megváltoztatná az irányát.
Az elkötelezett művészet viszont ennél nyilvánvalóan többet akar: nem csak figyelemfelkeltő eszköz kíván lenni, amely irányban tart és gyorsít (ritkábban: lassít) bizonyos társadalmi folyamatokat, hanem saját maga is generálni szándékozik efféle változásokat. Azaz ágens, és nem csak katalizátor kíván lenni. Vagyis szerintem magának a díjnak lehet „katalizátor”-szerepe, amely így, a folyamatban magában nem-résztvevő entitásként segítheti a díjazottak munkáját. A díjazottaknak (és a jelölteknek) ugyanis, a katalizátor funkciónál jóval túlmenően kell tudniuk hatni környezetükre: részt kell venniük a társadalmi folyamatokban, alakítaniuk is kell tudni azokat. Különben „csak” művészetről van szó – még ha ez nem is olyan kevés.